Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Маскарад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непоставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.
Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он рассказывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он рассказывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.
Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей, рассказал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду, Борис в этой сцене не один).
И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейерхольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И. Боголюбовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые,— столько появилось в сцене нового, рожденного актерской индивидуальностью Боголюбова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.
Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектакля. Это видение не было результатом первого беглого ощущения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работал
упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен длительное время вынашивать в своем воображении образ будущего спектакля. «Не меньше года,— говорил он.— Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»
— Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть...
Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом. Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.
Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский «Медведь», и 3. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смутившись, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут-то и рождались его подлинные находки.
Спустя несколько лет после того, как я впервые опубликовал в сборнике «Москва театральная» эти интереснейшие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Россия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публикации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во-первых, нужно хорошо знать действительность; во-вторых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой.— А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом...» Особенности всякого творческого процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхольда и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблюдение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда подчеркивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.
Опубликовано в рубрике Основное 21.10.2010: .